ندارد پــردۀ نـيرنگ هستی جــز مــن و مــايی
به هر نقشی که چشمت واشود رنگ صدا بنگر
‹ بيدل›
سخن از زندگی نـــقــره ای آوازی است
که سحر گاهان فوارۀ کوچک می خواند
‹فروغ فرخزاد›
ولی رمز تأثير و زيبايی حس آميزی در چيست و چرا جا به جايی حس ها گاهی دلپذير تر از صورت طبیعی آنهاست ؟ يک عامل می تواند اين باشد که تعداد صفات در ميان حس های مختلف ، متفاوت است و عامل ديگر اين که انسان در مقابل بعضی حواس ، واکنش عاطفی ويژه ای دارد . مثلآ صدا ها فقط چند صفت معدود دارند ؛ يا بلندند ، يا کوتاه يا زير يا بم و انسان در برابر اين صدا ها ، قضاوتهای شناخته شده ای ندارد ، در حالی که در برابر مزه ها چنين قضاوت روشنی وجود دارد. شيرينی را همه به طور ملموسی می پسندند و تلخی را هيچ کس نمی پسندد . بنابر اين وقتی کسی بخواهد خبری را نا پسند جلوه دهد ، در قلمرو حس شنوايی صفت شناخته شده و بارزی پيدا نمی کند ، اما در قلمرو چشايی چنين صفتی وجود دارد و او بناچار مثلآ می گويد « خبر تلخ»
و از همين روی است که در بيشتر حس آميزی ها گرايش به سوی حواس بينايی ، چشايی ، يا بساوايی است . « خبر تلخ » ، « قيافۀ با نمک » ، « صدای روشن » ، « قصۀ شيرين » ، « سخن لطيف » و ديگر حس آميزی های موجود در زبان و ادبيات ، حکايت از چنين گرايش می کنند.
اما اين جابه جايی حس ها و محسوس ها در قلمرو حواس پنجگانه ، يک نوع ساده و آشکار حس آميزی است. صورت عام تر و پنهان تر اين است که اين صفت های حسی را به پديده های انتزاعی که اصلآ قابل در يافت با حواس ظاهری نيستند نيست بدهيم چنان که مثلآ سلمان هراتی در شعر « تدفين مادر بزرگ » از « رنگ سرانجام » سخن می گويد:
آنگاه بی درنگ
مادر بزرگ من
در جامه ای به رنگ سرانجام
پيچيده شد
و محمد علی بهمنی ، در غزلی به فعل « می جوند» ،رنگ زرد می بخشد:
نشسته ان ملخهای شک به برگ یقینم
ببـین چه زرد مرا می جوند، سبز ترینم
به هر حال « اين آميختگی قلمرو های حسی با يکديگر منحصر در حواس خمسۀ ظاهره نيست بلکه حواس باطنی را نيز شامل می شود»
نقيض نمايی
در اين چند بيت دقت کنيد
هــرگـز وجود حاضر غايب شنيده ای ؟
من در ميان جمع و دلم جای ديگر است
سعدی
گوش مروتی کو کـز ما نظر نپوشــد
دست غريق ، يعنی فرياد بی صداييم
بيدل
فلک در خاک می غلتيد از شرم سرافرازی
اگــــر می ديــد معـــراج زپــا افــتادن ما را
بيدل
در هر سه بيت ، امور متناقضی با هم پيوند يافته اند و چيزهايی گفته شده که در ظاهر ناممکن به نظر می رسد ؛ « حاضر غايب » ، « فرياد بی صدا » و « معراج از پا افتادن ». می گوييم در اين بيتها « نقيض نمايی » رخ داده است و از هر جهت که ببينيم ، يکی از ابعاد متناقض تصوير ، خودنمايی می کند . مثلآ « دست غريق » در ظاهر بی صدا است اما چون برای کمک خواستن بلند شده ، می تواند از لحاظ معنی ، فرياد تلقی شود.
ارزش نقيض نمايی ، در همين اعجابی است که در آن نهفته است ؛ گرهی که پس از تأمل گشوده می شود و خواننده با گشودن آن ، خويش را در شعر سهيم می يابد . اما بايد توجه داشت که نقيض نمايی با تضاد - که در بحث صنايع بديع مطرح می شود - فرق دارد . در تضاد ، فقط دو واژۀ متضاد وجود دارند ولی اين دو ، در يک پديدۀ واحد جمع نمی شوند . وقتی حافظ می گويد:
روز و شب خوابم نمی آيد به چشم غم پرست
بس که در بيماری هـجـــر تو گريانم چو شمع
اين روز و شب در کنار هم قرار دارند نه در مقابل هم . اما در بيتی ديگر از همين شاعر ، دولت و فقر در هم ادغام شده اند و حالتی پديد آورده اند که جز با توجه به معنای باطنی اين ترکيب ، قابل توجيه نيست.
دولت فـــقــر ، خدايا ! به مـــن ارزانی دار
کاين کرامت سبب حشمت و تمکين من است
نمی توان نقيض نمايی را محدود به مواردی کرد که دو طرف قضيه ، با هم تناقض کامل دارند و جمع آنها محال به نظر می آيد . گاهی اين نقيض نمايی نه نوع محالات عادی و عقلی بلکه فقط در حد خروج از عرف است و نه بيشتر . سلمان هراتی از مسموم شدن با عطر يا تعارف کردن نگرانی سخن می گويد که هر دو در حد امور ممکن است ، ولی خارج از هنجار طبيعی
افسوس که نيستی
اگرنه
يک شاخه گا محمدی به تو می دادم
تا با عطر آن
تمام ديکاتورها را مسموم کنی
¤
در خيابان کسانی هستند که به آدم نگرانی تعارف می کنند
اشاره
آنچه تا اکنون در بارۀ صورتهای خيال گفتيم ،حاصل يک تقسيم بندی نا گزير برای شناخت بهتر قابليتهايی بود که برای ايجاد خيال وجود دارند. واقعيت اين است که عملکرد خيال شاعران، محدود به صورتهای شناخته شده نيست و همواره نمی توان خيالهای يک شعر را با قاطعيت مرزبندی کرد. گاهی در يک شعر ، دو يا چند صورت خيال طوری در هم تنيده اند که تفکيک و تشخيص آنها از هم ، دشوار است . از طرف ديگر ، بعضی از صورتهای خيال با هم تداخل دارند چنانچه به درستی نمی توان گفت با کدام يک مواجهيم . مثلآ در اين بيت خاقانی ، اغراق و تشبيه توأم داريم:
شکسته دل تر از آن ساغر بلورينم
که در مـيانۀ خارا کنی زدست رها
گاهی نيز به تصوير هايی بر می خوريم که نمی توان با صورتهای شناخته شدۀ خيال ، آنها را نامگذاری کرد .اين دو بيت از بيدل را ببينيد:
محبت بس که پُرکرد از وفا جان و تن ما را
کند يوسف صدا گــر بـو کنی پيراهـن ما را
¤
چه نيرنگ است بيدل برق ديرستان الـفـت را
که من می سوزم و بوی تو می آيد ز داغ من
درست است که هر يک از اين دو تشبيه ، نشانی از اغراق در خود دارند ولی اين شکل بيان ، خارج از محدودۀ اغراقهای ساده است. در شعر کسانی همانند بيدل و مولانا از قدما و سهراب سپهری و برخی ديگر از معاصران ، از اين گونه خيالپردازی می توان يافت . اين هم نمونه ای از شاعر اخير:
من مسلمانم
قبله ام يک گل سرخ
جا نمازم چشمه ، مهرم نور
دشت ، سجادۀ من
من وضو با تپش پنجره ها می گيرم
در نمازم جريان دارد ماه ، جريان دارد طيف
سنگ از پشت نمازم پيداست
همه ذرات نمازم متبلور شده است
از سطر پنجم ، خيالها پيچيده و پيشرفته می شوند به گونه ای که با اطلاعات موجود در کتابها به سختی می توان آنها را تجزيه و تحليل کرد. بعضيها علاقه دارند چنين تصوير هايی را به جرم اين که خارج از محدودۀ دانش بديع و بيان قرار دارند ، انکار کنند وبی ارزش بشمارند ، اما بايد پذيرفت که اينها خودشان را به عنوان يک واقعيت بر ما تحميل کرده اند و ما فقط حق توصيف اين واقعيت را داريم نه انکارش را . اين که ابزار های شناخت ما در ارزيابی اين خيالها نارسايند ، نمی تواند مايۀ نگرانی باشد چون آنچه مهم است ، زيبايی و تأثير تصوير هاست نه توانايی ما برای تفکيک و نامگذاری آنها . حتی شايد بتوان گفت خيالهای دور از دسترس نشانۀ خلاقيت شاعرند و روشن می کنند که او به قلمرو های شناخته شده قانع نبوده و در پی کشف و ابداع برآمده است.
نکتۀ ديگر اين است که حضور صورتهای مختلف خيال در يک شعر، بستگی به مقتضيات محتوايی و بيانی دارد و گاه ، در هم تنيدگی خيال و محتوا طوری است که فقط يک نوع صورت خاص ، می تواند از عهدۀ آن محتوا برآيد . حتی گاهی ، خود خيال به وسيلۀ مضمون شعر بر شاعران تحميل می شود . اين بيت مولانا را ببينيد:
تشنه می نالد که « ای آب گوار
آب می نالد که « کو آن آب خوار
نمی توان گفت شاعر اين تشخيص را بنابر انتخاب به کار برده است . در واقع خود حرف او اين خيال را در خود نهفته داشته است .نگرش بعضی شاعران به جهان ، آن قدر متفاوت و برتر است که بيان عادی آن نگرش هم خيال آميز به نظر خواهد آمد . اين يک کار برد طبيعی خيال است بدون هيچ تصنع و هنرنمايی.
اگر بپذيريم که کار برد تصوير در شعر ، ناشی از يک نياز معنوی و محتوايی است، بايد اين را هم بپذيريم که معانی گوناگون، صورتهای خيال گوناگونی را هم طلب می کنند و يا به عبارت ديگر، انتخاب يک نوع خاص از صور خيال ، بستگی به موضوع شعر دارد . هر چند نمی توان برای اين رابطه ها ، قانون و قاعدۀ تخلف ناپذيری صادر کرد، می توان در پی کشف و تحليل رابطۀ خيال و معنی شعر بر آمد و تا حدی اين فضا را روشن کردمثلآ تشبيه، چون بيان همانندی دو چيز است ، قابليت خوبی برای توصيف ، از هرگونه ای که باشد . ما بيشترين و بهترين تشبيه ها را در شعر های وصفی شاعرانی چون فرخی و منوچهری می بينيم که در غالب آنها، هدف شاعر ، توصيف بوده و نه بيشتر . مجاز و استعاره هنگامی پا به ميان می گذارند که شاعر بيان همانندی ندارد بلکه می خواهد از يک همانندی يا رابطۀ پذيرفته شده ، در راستای هدف ديگری کمک بگيرد . بنابر اين می بينيم آن جا که شعر از حد توصيف صرف فراتر می رود و به القأ معانی- خواه اين معانی مدح باشند، خواه پند و حکمت و خواه عرفان- می رسد ، کم کم پای اين صورت خيال به ميان می آيد . کنايه چنان که پيشتر هم گفتيم در شعر های اجتماعی و انتقادی نمود بيشتری دارد و زمينه های اصلی کار برد اغراق هم که تا کنون يا مدح و ستايش بوده است يا حماسه و می دانيم که در هر دو موضوع ، قصد شاعر در قدم اول بزرگنمايی است. تشخيص ، نقيض نمايی و حس آميزی بيشتر در شعر های عرفانی ما ديده شده چون عالم پـُررمز و راز عرفان ، چنين نگرشی را تقاضا می کند و حتی نثرهای عرفا هم برخوردار از اين صورتهای خيال است. و باز هم فراموش نکنيم که در عالم شعر ، هيچ گاه نمی توان حکم کلی و بدون چون و جرا صادر کرد. آنچه ما گفتيم ، به نيت توصيف و نشان دادن تنوع کار بردهای صور خيال بود نه محدود کردن آنها.
بحثی در ارزشيابی خيال
در کنار شناخت صورتهای خيال ، يک بحث بسيار اساسی ديگر هم قابل طرح است؛ شاعر در اين تصويرگری تا چه حد موفق بوده و آيا توانسته خيال را به شکلی هنری و تأثير گذار به کار برد يا نه؟ اين ارزيابی هنری ، از شناخت خود صورخيال مهمتر است و بلکه ما آن صور را معرفی و دسته بندی کرده ايم تا ارزيابی و شناخت کيفيت آنها ساده تر باشد. متأسفانه ادبای پيشن ما بيشتر به دسته بندی خيالها پرداخته اند و کمتر به نقد ارزشی آنها . مثلآ در بحث تشبيه ، بيشتر تلاش ، طرح انواع تشبيه از قبيل تشبيه مفرد ، تشبيه مرکب، تشبيه مطلق ، تشبيه مقيد ، تشبيه تفضيل ، تشبيه مقلوب ، تشبيه جمع ، تشبيه تسويه ، تشبيه ملفوف و تشبيه مفروق بوده تا دريافت اين که بالاخره چگونه تشبيهی زيباست و چگونه تشبيهی زيبا نيست
ولی مبنا و معيار ارزيابی ما چيست ؟ به روشنی و قاطعيت نمی توان چيزی گفت ، چون دامنۀ کار برد خيال در شعر آن قدر گسترده است که هيچ قاعده و قانونی را بر نمی تابد. ما فقط می توانيم بعضی از ويژگيهای يک تصوير سازی خوب را نام ببريم و تا حدی ارزيابی کنيم.
تجسم ، شرط اصلی تخيل
خيال در شعر از آن جا پديد می آيد که شاعر ، تصويری را در ذهنش مجسم می کند و سپس آن شکل را در قالب زبان - که وسيلۀ ارتباط است - می پروراند. به اين ترتيب مخاطب هم می تواند تصوير را درذهن خويش باز سازی کند. اين باز سازی تصوير است که لذت بخش است و ما در اين جا به آن « تجسم » می گوييم . وقتی سيدابوطالب مظفری می گويد:
به دست فاجعه سنگی در آسمان ديدم
و ماه را چو پلنگی در آسمان ديدم
در يک آن ، تصوير يک پلنگ در ذهن ما مجسم می شود که به جای ماه قرار گرفته است . اين تجسم به ما کمک می کند که فضای ذهنی شاعر رادر يابيمو هراسناکی اش را حس کنيم
اين تجسم ، شرط لازم تأثير تخـّيل بر شنونده است. تصويری که نتواند در ذهن مجسم شود ، در واقع بيشترين توان القايی خود را از دست داده است و ديگر مخاطب ، با آن از لحاظ معنی سروکار خواهد داشت نه خيال . اما گفتيم شرط لازم ونگفتيم شرط کافی ؛ چون گاهی ممکن است تصويری که در ذهن مجسم شده ، چندان زيبا نباشد ويا با بقيۀ تصويرهايی که قبل و بعد از آن قرار دارند ، همخوانی نداشته باشد . اينها هم معيارهای ديگری اند که در قدم بعدی به ميان می آيند. اما چگونه تصويری راحت تر مجسم می شود وشنونده می تواند زودتر با آن رابطه برقرار کند؟ اين ديگر جای بحث دارد که اينک به آن می پردازيم.
حسی بودن تصاوير : اگر از شما بپرسند « از همان دو مصراع بيت مظفری - که در هر کدام يک تصوير بيان شده بود - کدام را بيشتر پسنديديد ؟ » چه می گوييد ؟ به احتمال زياد می گوييد ؛ « مصراع دوم » و اگر باز بپرسند « چرا؟ » شايد پاسخ دهيد «چون زودتر در ذهن مجسم می شود .» چرا چنين است ؟ قطعآ به اين دليل که تصوير اول ، انتزاعی است وتصوير دوم ، حسی . ماه و پلنگ ، هر دو پديده هايی مادی اند و قابل حس با حواس پنجگانه ؛ بنابر اين تشبيه آنها نيز ساده تر قابل تجسم است . ولی فاجعه ، يک مفهوم انتزاعی است و نمی تواند به طور مستقيم در ذهن مجسم شود . شاعرکوشيده با تصوير کردن « دست » برايش ، آن را به محدودۀ حواس ما نزديکتر کند ولی اين قاعده است که هرگاه دو چيز انتزاعی و مادی با هم ترکيب می شوند ، قسمت انتزاعی قويتر عمل می کند و تر کيب را از قلمرو حس دورمی برد.
مطلب ديگر اين است که در تصوير های انتزاعی قرينه يا وجه شبه روشن و منحصر به فرد وجود ندارد تا عناصر خاصی را به هم پيوند بدهد. از اين روی دامنۀ ساخت اين گونه تصاوير ، بسيار فراخ می شود و همين فراخی و سهولت ، شاعران را به کاهلی وامی دارد . اگر شاعری بخواهد يک مشبه مادی برای « آتش »پيدا کند ، بايد در پی چيز هايی بگردد که حداقل يک وجه شباهت روشن با آتش دارد . چنين چيزهايی در اطراف ما بسيار نيستند ، ولی در نهايت ، تشبيهی به دست می آيد ملموس و قابل تجسم مثل « گـُل آتش » يا « کويرآتش » که وجه شبه در اولی رنگ است و در دومی گرما . اما اگر آن سوی تشبيه ، بخواهد پديده ای انتزاعی باشد ، صدها تشبيه می توان انجام داد ؛ مثل « آتش هجران » ، « آتش غم » « آتش ستم »،« آتش کينه »،« آتش اشتياق » و ..... اين جا ديگر وجه شبه بيشتر عقلی است نه حسی و چون مشبه به هم از دسترس مستقيم حس بدور است ، ديگر به سختی می توان تصوير را در ذهن مجسم کرد.
حالا اين پرسش به ميان می آيد که تکليف مفاهيم انتزاعی چه می شود ؟ اگر اين مفاهيم به کنار نهاده شوند ، لاجرم معانی پيوسته به آنها نيز از دسترس شاعران دور خواهد بود . در واقع بيشتر وقتها شاعران را يک ضرورت معنايی به ياد کرد آنها وادار می کند . اگر حافظ می خواست شعرش را حسی تر کند و ترکيبهای نيمه انتزاعی « درخت دوستی » و « نهال دشمنی » را نداشته باشد ، اين مفاهيم دوستی و دشمنی را چگونه بيان می کرد؟
درخت دوستی بنشان که کام دل به بار آرد
نهال دشمنی برکن که رنج بی شمار آرد
به نظر می آيد که ما بايد در پی راهی ميان بـُر باشيم يعنی حداکثر تلاش برای حسی کرده تصاوير ، با حفظ هدف معنايی شعر . يکی از کار هايی که شاعر می تواند بکند ، کمک گرفتن از عناصر مادی و وصل آنها به مفاهيم انتزاعی است . حافظ هم در بيت بالا با وصل « درخت » و« نهال » به « دوستی » و « دشمنی » چنين تلاشی داشته يعنی کوشيده حداقل يک سوی خيال را مادی بگيرد و آن را پلی سازد برای رسيدن ما به آن سوی ديگر . ولی منکر هم نمی توان شد که ديگر در اين جا ، خيال شاعر چندان درخشان از کار در نيامده است . کافی است همان تصوير ها را مقايسه کنيم با اين بيت زنده ، حسی و بسيار زيبا از همان شاعر:
با صبا در چمن لاله سحر می گفتم
که شهيدانِ ِ که اند اين همه خونين کفنان
منابع خيال
شاعران دو منبع مهم برای انتخاب عناصر خيال دارند؛ اول تجارب و چشمديد های زندگی خودشان و دوم شعر های شاعران ديگر . کسی که می خواهد تشبيهی بياورد ، يکی از اين دو کار را می کند ؛ يا فکر خويش را بکار می اندازد و از ميان پديده هايی که در دسترس جس او قرار دارند ، دو چيز نظير هم پيدا می کند ؛ يا به شعر ديگران مراجعه می کند و می بيند که آنان چه را به چه تشبيه کرده اند و همان را با لحن ديگری باز می گويد. حتی ممکن است اجزای آن تشبيه ديگر در روزگار او وجود نداشته و دور از دسترس درک مخاطب و حتی خود او باشند.
ولی انسان فقط می تواند چيزهايی را در ذهن مجسم کند که به نحوی حس کرده است و آنها همراه با آن حس ، در حافظۀ او ذخيره شده اند . در غير اين صورت ، دريافتی حسی از آن تصوير نخواهد داشت . از آن طرف هم مخاطب شعر ، تصوير را بنابر تجربه های حسی خود مجسم می کند و از آن لذت می برد .کسی که اجزای تصوير را حس نکرده ، قادر به تجسم ترکيب آنها هم نخواهد بود . البته او شايد با مراجعه به فرهنگ لغت و نظاير آن ، معنای سخن شاعر را درک کند ولی می دانيم که کار تخـّيل ، نه تأثير معنايی بلکه تأثير حسی است
پس يک داد و ستد تصويری بين شاعر و مخاطب ، وقتی می تواند سالم و دوجانبه باشد که شاعر از تجارب مشترک خود و مخاطب سخن بگويد؛ تحاربی که برای هر دو تن ، ملموس و برانگيزندۀ عواطف هستند . کسی که باری در کودکی دست در لانۀ زنبور کرده و بعد ، از هراس زنبور های فراوانی که لجوجانه بر سر و رويش باريده اند ، خود را در حوض آب انداخته و تلاش نوميدانۀ زنبور ها را برای انتقامجويی ديده البته بهتر می تواند اين بيت مولانا را حس کند که
ساقيا ، آب در انداز مرا تا گردن
زان که انديشه چو زنبور بود ، من عورم
و آن که روزی برای راحتی از شـّر زنبور هايی که در جوار خانه اش لانه ساخته اند ، مشعل آتشی به آن لانه نزديک کرده و سقوط پی در پی زنبور های پر سوخته را ديده ، در تجسم اين بيت بيدل ، موفق تر خواهد بود:
علاج خانۀ زنبور ، نتوان کرد بی آتش
رکاب ناله گيرم تا ستاند از فلک دادم
آن کس که خود اين جدلها را تجربه نکرده و لی در مودر شخص ديگری ديه ، در مرحلۀ بعدی حس قرار دارد ؛ آن که فقط شنيده در مرحلۀ بعدی و آن که اصلآ در عمرش نه شکل زنبور را ديده و نه شنيده نيش آ ن را چشيده ، در مرحلۀ آخر ؛ و البته او کمترين لذت را از اين شعر ها خواهد برد
زندگی و تجارب جامعۀ بشری ، منبعی اصيل و قابل اعتماد برای تخيّـل شاعران است و ما در انتخاب عناصر خيال ، بايد بيشتر به اين منبع متکی باشيم نه به سنت شعری وشعر گذشتگان خويش . البته توجه به سنت و استفاده از تجارب ديگر شاعران در « شيوۀ » خيالپردازی می تواند مفيد باشد ، ولی توجه به شيوۀ ، نبايد اقتباس « ماده » کار را در پی داشته باشد . وفور خيالها ی فاخر و اشرافی در شعر قديم ما - که خود ناشی از در باری بودن شاعران و مخاطبان در بعضی ادوار بوده است - اين باور را در بسياريها ايجاد کرده که فقط بعضی چيز ها شاعرانه اند ، آن هم چيز هايی که به وفور در شعر قديم ما آمده اند . به اين ترتيب ، ما ناخودآگاه منبع خيال خود را محدود - و بدتر از آن ، تقليدی - کرده ايم . وقتی شاعر از چهار چوب اين عناصر هميشگی بيرون بيايد و توانايی نگرشی متفاوت به جهان را بيافريند که شعر پيش از او حتی می تواند نو آوری کند و تصوير هايی همانند شکار چی ای خواهد بود که شکار گاهی تازه و دست نخورده يافته باشد. کشف تصوير هايی چنين تازه البته حاصل اين جسارت است.
نان حسرت خورم و جامۀ حسرت پوشم
کرم سيبم ، خورش و پوشش من هر دو يکی است ۱
براستی جز اين شاعر ، چه کسی اين ويژگی شگفت کرم سيب را در شعری بيان کرده است ؟ شايد هيچ کس ، چون بيشتر شاعران در شکار گاه مشترک خيال به جستجو مشغولند و البته جز حيوانات ضعيف و مردنی که ديگران رهايشان کرده اند ، چيزی به چنگشان نمی آيد
بعضی از بزرگان شعر کهن ما نه تنها از پرداختن به پيش پا افتاده ترين عناصر زندگی باکی نداشته اند ، که گاهی پديده هايی بسيار خشن و غير معمول را وارد شعر می کرده اند ، چيزی که بسياری از مقلدان امروزی آنها هم جرأتش را ندارند. سنايی غزنوی در قصيده ای ، سخنش را که پند و موعظه است ، با مثالهايی از خصلتهای حيوانات بيان کرده است . ولی دامنۀ کار او محدود به چند حيوان معروف و هميشگی مثل شير و اسب و کبک و بلبل نمی شود و جمعآ ۳۱ حيوان مختلف را در بر می گيرد مثل کشف ( لاک پشت) (سنگ پشت)۲ ملخ ، خوک ، راسو ، عنکبوت ، غوک ، نهنگ ، خرچنگ ، کلاغ و عکه . همين حسارت شاعر ، راه را به سوی کشف چنين تصويرهايی هموار می کند.
گر نهان داری سر خود را به تن در ، چون کشف
خويشتن را چون کشف باری سپر کن ز استخوان
در نهاد خويش چون خرچنگ داری چنگها
تا به چنگ آری به هر چنگی دگرگون نام و نان
گر زپيری زانو از سر برگذاری چون ملخ
زير خاک وخشت باشد همچو مورانت مکان۳
در ميان شاعران بزرگ ما ، مولانای بلخی از اين حيث شاعری شگفت آوراست . دنيای تخيّـل او سر شار است از تجربه های زندگی و او بخش عمده ای از تصويرهايش را چنين ساخته و پرداخته است . اين تصوير ها ، مسبوق به سابقه ای قبلی در شعر ما نيستند و لذتی که ما ار آنها می بريم ، به خاطر بيدار شدن خاطرۀ تصويرهای مشابه آنها نيست . اين لذتی است اصيل و واقعی که به خود متن بر می گردد نه به ميراث ادبی ما . برای نمونه ، چند بيت از يک غزل او را ببينيد:
زخاک من اگر گندم بر آيد
از و گر نان پزی ، مستی فزايد
خمير و نانبا ديوانه گردد
تنورش بيت مستانه سرايد
اگر بر گور من آيی زيارت
تو را خر پشته ام رقصان نمايد
ميا بی دف به گور من برادر
که در بزم خدا غمگين نشايد
¤
ما به طور کلی از لزوم توجه شاعر به فضای ذهنی خودش و مخاطبش سخن گفتيم ، حالا می توانيم جزئی تر بحث کنيم و ببينيم که چه عواملی می توانند باعث فقدان اين اشتراک شوند و در اين ميان به دو عامل مهم اشاره می کنيم.
عامل زمانی : دو انسانی که در دو زمان متفاوت زندگی می کنند ، لاجرم با پدیده های متفاوتی هم سر و کار دارند و هر چه فاصلۀ زمانی آنها بیشتر باشد ، تجربه های حسی شان از هم دورتر می شود . مثلآ در روزگاران پیشین « سفر کردن » از کار های پر خاطره . پر مخاطره بوده است . سختی راه ، نوع وسایل نقلیه ، گرما و سرمای مسیر ، بیم راهزنان و در عین حال طولانی بودن سفر ها ، لاجرم ذهن شاعران قدیم را بیشتر از امروزیان به سفر و تجربه های آن معطوف مر کرده واین در شعر شان هم انعکاس می یافته . به همین لحاظ، این پدیده یکی از دلمشغولیهای اصلی شاعران و منبعی عظیم برای تجربه های تصویری آنان بوده است . این تجربه های حسی ، لاجرم برای مخاطب آن روز هم ملموس بوده ، ولی امروز در بیشتر سر زمین ها ، کیفیت سفر ها فرق کرده واین کار اصلآ دیگر بازتاب چندانی در ذهن شاعر و مخاطب ندارد . بنابر این برای ما سخت است که این تصویر شعر حافظ را همانند مردم روزگار شاعر حس کنیم :
در بیابان گر به شوق کعبه خواهی زد قدم
سرزنشها گر کند خار مغیلان غم مخور
شاید بگویید اگر چنین است ، چگونه ما اکنون هم دوست داریم این بیت و دیگر آثار شاعران کهن را بخوانیم ؟ واقعیت این است که لذت بردن از شعر ، صد در صد وابسته به حس کردن تصویر نیست و یک خیال حتی اگر مجسم هم نشود ، به هر حال زیبایی مختصری خواهد داشت . ما در این که این تصویر هم باری به هر جهت مجسم می شود سخنی نداریم ، بحث در میزان این تجسم است . اگر شاعر امروز بخواهد از تجربه های حسی انسانهای امروز بهره نبرد و به تجربه های انسانهای چند قرن قبل بسنده کند ، لاجرم یک امتیاز عمده را از دست داده است .
متأسفانه شعر ما همواره عرصۀ تجربه های عینی و بهرهوری از گنجینۀ احساس شاعران نبوده است. بعضی از شاعران نه تنها به یافته های دیگران چنگ انداخته و بدانه قانع بوده اند ، که تجربه ها و کشفهای روزگار خویش را به این بهانه که خارج از سنت شاعران گذشته اند ، روا نمی دانسته اند . نقل این توصیه های ابن قتیبه ، نشان می دهد که گامی تحجر و در جازدگی تا چه حد وحشتناک بوده . او چنین می گوید : « بر شاعران متأخر روانیست که از اسلوب متقدمان خارج شوند و در برابر منزلی آبادان بایستند یا بر ساختمانهای بر افراشته شده گریه و زاری سر کنند چرا که پیشینیان بر منازل ویران و رسوم فرسوده ایستاده اند و زاری کرده اند و نیز روا نیست که راحلۀ او { شاعر } استری یا درازگوشی باشد که آن را وصف کند چرا که پیشینیان بر شتر می نشسته اند ... و روا نیست که در راه رسیدن به بارگاه ممدوح از دشتها و رستنگاهای نرگس و آس و سرخ گل بگذرد زیرا که پیشینیان بیابانهای پر خار و سنگناک را در هم نوردیده اند .»
گویا آنچه در این میان مطرح نیست ، اصالت تخیل و متکی بودن آن بر احساس شاعر است . چنین دیدگاههایی البته در شعر ما بازتاب هم داشته و به صورت یک سنت نهادینه شده است . این هم یک نمونه شعر معاصر :
کوپای آن که باز به کوی شما رسم ؟
آن جا مگر به یاری باد صبا رسم
جایی که قاصدان سحر راه گم کنند
من مانده در غروب بیابان کجا رسم ؟
در راه عشق او چه سواران که پی شدند
آنگاه من پیادۀ بی دست و پا رسم ؟
بانگ غمم که رفتم و سر کوفتم به کوه
دیگر اگر به گوش رسم ، چون صدا رسم
اندوه نا مرادی اسکندرم کشد
چون خضر اگر به چشمۀ آب بقا رسم
گفتم ز فیض جام شما کام ما رواست
باور نداشتم که بدین ناروا رسم
درد برهنگان جهانم به ره کشید
هرگز نخواست که به اسب و قبا رسم...
هـ ، ا ، سایه
اما امروزی بودن عناصر خیال در شعر ، چیز دیگری را هم در پی دارد و آن حضور واژه هایی است که برای نامیدن آنها وارد زبان شده اند مثل تابلو ، سالن ، اتوبوس ، رادیو ، تلفن ، بمب و ...که بشتر آنها اصلآ فارسی هم نیستند و شاعران ، هراسی مرموز از کاربرد شان در شعر دارند . ما بحث زبان شعر ، به وجه زبانی این قضیه خواهیم پرداخت ولی در این جا می توانیم بپرسیم که وقتی چیزی در محیط زندگی ما حضوری چشمگیر دارد و لاجرم بخشی از ذهن و زبان ما را به خود اختصاص داده ، بنابر چه قانونی باید از صحنۀ شعر بیرون باشد ؟ به جرم این که شاعران قدیم ما آن را نیاورده اند ؟ ما اگر نگاهی به شعر کهن فارسی بیندازیم ، خواهیم دید که هیچ یک از شاعران بزرگ ، از زمان خود عقب نبوده اند . آنها حتی تازه ترین پدیده های محیط خود را هم در شعر منعکس کرده اند .شاعران مکتب هندی در زمانی از «عینک» و « تفنگ» سخن گفته اند که آینها تازه به عرصۀ زندگی شبه قاره پا گذاشته بودند .
اما چرا بعضی از شاعران امروز ، این جسارت قدما را به خرج نمی دهند ؟ شاید چون در آن روزگاران ، ظهور پدیده های تازه در هر قرنی از چند چیزی معدود تجاوز نمی کرده و فرصت این بوده که اینها در زبان شعر هضم شوند ولی در قرن حاضر ، رنگارنگی این پدیده ها آن قدر است که شعر ما مجال پذیریش آنها را نیافته و بناگزیر ، گاهی نیز هم شکسته است.
به هر حال ، زمان نه می ایستد و نه عقب بر کی گردد و شاعر ناچار است عصر زندگی خود و مخاطب خود را دریابد و به مقتضیات آن گردن نهد هر چند این گردن نهادن ، با اکراه باشد .
عامل محیطی : منظور ما از محیط ، محیط جغرافیایی و اجتماعی زندگی شاعر است و طبعآ وقتی شاعر به احساسات خود وفادار باشد ، رنگی از محیط در تخیل او دیده خواهد شد .طبیعت ، اجتماع پیرامون ، شکل زندگی ، نحوۀ معیشت ، شغل و خلاصه همه چیز هایی که شاعر را احاطه کرده اند ، به طوری طبیعی بر تخیل او اثر می گذارد .حالا اگر شنوندۀ شعر، در محیطی دیگر زیسته و تجربه هایی دیگرگونه داشته باشد ، ممکن است در تجسم تخیلات شاعر ، کاملآ موفق نباشد. اگر یک شاعر صنعتگر یا پیشه ور با عناطر خاص محیط شغلی خویش تصویرگری کند یا یک دانشمند یک رشته علمی ، از قوانین همان علم سخن بگوید یا شاعری که در محیط جغرافیایی خاصی زندگی می کند ، طبیعت پیرامون خود را مبنای خیالش قرار دهد ، طبعآ مخاطب در دریافت حسی شعر دچار مشکل خواهد شد .
پس محیط هم همانند زمان ، می تواند عاملی باشد کاست از تجربه های مشترک شاعر و مخاطب .ولی تفاوتی در این میان وجود دارد .در مورد زمان ، نوعی عدم صداقت هم دیده می شود یعنی کسی که با عناصر زندگی قدیم تصویر سازی می کند ، حتی خودش هم - علاوه بر مخاطب - از حس و درک آنچه می گوید عاجز است و آشکار می کند که تصنع به خرج داده است . مثلآ اگر او چیز خوشبو را به مُشک تشبیه می کند - در حالی که در عمرش هم مشک را نبوییده است - روشن است که از تجربۀ واقعی سخن نمی گوید ، بنایر این شعرش خالی از صداقت به نظر می آید .در واقع شاعر ، هم دروغ می گوید و هم از خواننده می خواهد که این دروغ را در ذهن مجسم کند ف کاری که خود قادر به آن نیست و حداقل می توان گفت که شاعر از تجربه هایی زندگی خویش سخن گفته و همین ،خود مهم است که او مقلد نبوده و به دیوان شعر شاعران دیگر چنگ نینداخته است.اگر شاعر مازندرانی ، فضای سبز شمال ایران بگوید و شاعر بامیانی، از کوهستانهای سردسیر مناطق مرکزی افغانستان ، نه تنها دروغ نگفته اند که کمال صداقت را هم به خرج داده اند . درست است که تصویر های آنها برای یکدیگر کاملآ ملموس و محسوس نیست ، اما در عوض ، غرابت و تازگی مطلوبی دارد . این گرایش محیطی باعث می شود که شعر شاعران مختلف یک دوره ، از یکنواختی فضا - که تا حدی یکنواختی تخیل را هم در پی خواهد داشت - بر کنار بماند . حتی شاعرمی تواند با صحنه آرایی مناسب ، همان عناصر خاص زندگی خود را به محدودۀ حس جمعی مخاطبان نزدیک کند . نیما یوشیج در شعر ( تورا من چشم در راهم) می گوید :
شباهنگام ، در آن دم که بر جا دره ها چون مرده ماران خفتگتنند ،
در آن نوبت که بندد دست نیلوفر به پای سرو کوهی دام
گرم یاد آوری یا نه
من از یادت نمی کاهم،
تورا من چشم در راهم
شاعر از نیلوفر و سرو کوهی می گوید وشاید اینها برای بعضی از ساکنان قلمرو وسیع شعر فارسی نا آشنا باشند ، اما شیوۀ تصویرسازی شاعر طوری است که مانع تجسم تصویر نمی شود بلکه از همین که نیلوفر به پای سرو کوهی دام می بندد ، هر خوانندۀ نا آشنایی نیز در می یابد که نیلوفر به هر حال از گیاهان پیچکی است.
پس نباید عامی اختلاف محیط را خیلی جدی گرفت و چنین تصور کرد که هر تصویری که در شعر ایجاد می شود ، باید برگرفته از عناصری باشد که همه آنها را می شناسند مثل ابر و ستاره و خورشید و این طور چیز ها .شاعر می تواند عناصر و پدیده های خاص محیط خود را هم در خدمت شعر بگیرد و گاهی همین خود یک نقطۀ قوت است ، البته اگرنظیر بخشهایی از شعر گر دو بر دینه یوسفعلی میر شکاک به افراط نکشد :
بر مخمل کوه ، تیغ کج بستند
بر سیمره شال سرخ پیچیدند
از هفت تنان زره به تن کردند
بر گردۀ زاگرس نمدزین ها
از کرخۀ سبز، پیرهن کردند
پا در تاوه همچو اسبیکو
چوخا در بر چنان که کشکان رود
از جنگل خسته یر بر آوردند
چون کشتیهای بی دکل در باد
آنگاه که آفتاب چون گرگی
از یالۀ باد بر زمین افتاد
اسبان ، آشفته یال در گایار
دم کوژ ، دوگوش تا به تا کرده
کولاژدم نهاده سر بر سنگ
مردان بر پشت اسب جا کرده
براستی اینها را بهتر می توان درک کرد یا این دو تصویر بسیار زیبا و حسی در بخشی دیگر از همین شعررا ؟
مردان در مه کمر خم آورده
در پنجه فکنده پنجه چون پولاد
خون آلود از ستیغ می افتند
مانند عقاب ها رها در باد
بر گر فتـــه از « مجموعۀ آموزشی شعر - روزنه»
مؤلف : محمد کاظم «کاظمي»
ناشر : موسـسۀ فرهنگی ، هنری و انتشاراتی ضريح آفتاب
